變革中的當代詩歌：有關我們自身的寫作

杜綠綠：我想在詩里建造一個世界

謝謝西渡、格非老師這個工作坊，我從來沒有過和這么多人聚在一起就一個人的文本談半天，之前我和詩人們聚會時偶爾也談論詩，但不會就文本細讀，一般就是談整體觀感。我簡單說一點自己的想法吧，因為我只會寫詩，不懂做批評，學理素養不夠。

很多人談到我的詩的時候，他們經常喜歡用巫性這樣的詞，以前胡續冬在一篇寫我的短文里說，他覺得這種詞抹殺了我的努力。臧棣老師來工作坊討論的那天，他也再次用了巫性這個詞，我立刻就反駁了他。西渡老師說我是在造一個夢，但是我想我不是在造夢，我在詩里所做的工作是，我想在詩里建造一個世界，這個世界是獨立的又和我們緊密相連，這里的一草一木，所有的事情、人物、動物、植物、語詞秩序都是由我去構想、添加，每一樣東西都是由我來塑造。

我的這個世界有些變形，從我生活的世界里通過一面折鏡反射，我塑造的東西可能都與日常有些區別。前兩天胡桑批評我，說我的詩可能與日常的現實有些距離，以前別人這么說的時候，我第一個應激回應是這個現實肯定不局限于社會現實，人的心靈也有現實。但我想，我的詩不光有心靈的現實，也有對社會，以及日常所接觸的最常規意義上現實的描寫，但是因為通過一面折鏡之后產生了一些變化。

如果談具體一點，在寫作方法、技藝上的訓練的話，只說一下我對詞句的想法，在詩中我不希望任何一個詞和句子是浮凸這首詩表面的，我希望所有詞和句子都不明顯，我也嘗試過添加一些警句、金句這樣的，確實能給人留下深刻的印象，很多讀者會把這樣的詩句提出來。但是我后來認為我這樣做是非常無聊的行為，我現在反對我曾經的這種做法。一首詩就是一首詩，而不是用其他東西引領讀者讀完它�？赡芪业倪@個想法表述得有問題，沒有斟酌。

我希望整首詩是由想象力自然散開的，詞與句子是順著想象力的枝葉自然衍生的，不需要其他裝飾。在詞語選擇上，也希望所有詞語在我的寫作中煥發出新的一種感受。就像那天我和海鵬聊天的時候，我們說到我們兩個雖然寫作方式不同，但是都有一個想法，希望詞語可以在我們的詩中延伸出一點意義來，或者說盡可能讓詞語不局限于它本身固有的位置。所以我在寫作的時候，有時候也嘗試使用一些已經被現在使用得非常爛俗的詞，用詞語來檢驗我這首詩有沒有往我所想要的寫作結果上靠攏。

方李靖：通過“工作”進入世界

我現在還談不好詩觀問題，我就談談我是怎么做的吧。我寫過一首名為《黃色起重機》的詩，因為這個題材可能比較符合大家對我所學專業的想象，這使我在一開始就收獲了來自我周圍的朋友們“很有意思”的反饋（雖然這也是一個讓我自己產生很大疑惑的反饋）。在工作坊的這幾天里，我聽了大家的討論，我感覺專業的詩評家在討論詩歌作品的時候會采用一些術語，比如說使用像“意識裝置”這樣的語言方法，把自己的觀念表達出來。如果我也采用這種方法，“意識裝置”這類詞匯對我來說就置換成了“工作平面”，就是說，基于“專業背景”的特殊知識和經驗構成了我的“工作平面”，我好像是從這里開始出發，意外地找到了一個可以進入世界的路徑，可以展開一項針對我周圍環境和場景的基本描繪工作。簡單來說，因為這種基于專業背景的“工作”在塑造我的認知與生活，那么我可以嘗試去書寫這一基于某種特定知識類型的詩歌。這可能構成了我的某一種詩歌觀念（但或許應該是一種詩歌方法），即“詩歌是一種轉化后的特定經驗或知識類型”。我希望站在我的起點乃至平面上，提供一種能夠通過“工作”這種路徑進入世界的詩歌。

除了上述這種類型，我也寫過其他類型的詩。剛才杜綠綠談到了她自己的詩里使用“命運共同體”一詞的具體過程，那么我在自己的詩里使用這個詞的時候，更關心的是如何通過這個詞去構造一種具有整體性的目光和視域。這幾天的細讀和討論帶給我很大的啟發和收獲，我意識到我在上面所談到的那種“基于某種特定知識類型的詩歌”寫作還遠遠不夠。類似“命運共同體”的這類詞語，我想把它們作為一種“語言方法”，構造一種在專業領域或是工作領域之上的更為整全的“視覺裝置”，后續的詩歌寫作中，我想要發展的就是這樣一種構造能力，我認為我的寫作多多少少都在做類似這樣的工作。因為在實踐這個層面上，我不可能在社會中經歷各種各樣的具體生活。我只能在限定的時間和空間中展開活動，以某個特定的身份參與當代社會生活。我肯定首先是一個對詩歌感興趣的讀者，通過閱讀那些我喜歡或困惑的作品去認識和了解多樣和豐富的人類生活。同樣地，我也希望自己可以努力寫出能夠帶來某種感受和經驗的詩歌。以上就是我對于當代漢語新詩的一些想法。

黎衡：發明詞語就是發明未來

剛才方李靖比較緊張，她忘了介紹自己是學土木工程的。這次參加工作坊的其他詩人大部分是文史哲背景，李靖的專業背景顯得很特殊。因為她學的土木工程和建筑有關，所以我就從建筑切入來談一談。

插句題外話，本來我對這種詩歌交流的有效性挺懷疑的，但是通過這次工作坊感到收獲很大，所以還是先感謝一下格非老師、西渡老師，非常有意義的工作。

雖然我懷疑交流的有效性，特別是杜綠綠剛才說談詩觀確實不好談，如果在雜志上讓我寫一個詩觀，那會是很抵觸的，好像把自己簡單化，被動地做一種自我分析。但是在現場對話中談詩觀，可以即興的來。比如去年有一次詩歌沙龍，要交代自己的詩觀，我看到桌上擺了一個盆景，就拿盆景來打比方。今天上午我去參觀了一處特殊的建筑景觀，它留下了許多建筑的名字，還豎起牌子指給人看，但是卻沒有建筑的實體。這個地方就是鼎鼎大名的圓明園，我第一次去。胡續冬推薦我走西邊的一個小門，進去之后那一大片地方根本沒有游客，只有一些民工、漁夫�？吹貓D的話，圓明園西部景區有很多的景點，走到那個景點也立了一個牌子，但是現在只剩下一片野草荒地，建筑全無蹤跡，連殘骸瓦礫都不剩，只有一個空空的名字。

看下來，我覺得圓明園這個東西不就是清帝國從康熙到道光歷代皇帝寫的一首長詩嗎，或者是他們想寫的一首長詩。因為他們在進行命名行為，留下了一些有意思的名詞。比如有一個廟，現在去看已經沒有廟了，是一片空地，但是立了一塊牌子，叫“匯萬總春之廟”，是祭祀花神的。一方面在語言上要進行命名，具有結構性的命名行為，另一方面在物理空間上要進行創造，完全從無到有的搞出一些人工湖、假山，甚至把對于世界的想象縮微地實現出來，除了有匯萬總春之廟之外，在名曰禹貢九州的園林里面有很多小園子，叫做上下天光、茹古涵今、九州清晏、慈云普護等等。

我們經常覺得建筑是更能抗衡時間的藝術，是永恒的藝術，詩人驕傲的時候也會說語言是抗衡時間的，但是當語言的命名行為和建筑的創作行為在一個廢墟中留下一堆詞語的時候，我看到的是詞留了下來，但是物成為了一片空無，或者能指留了下來，但是所指成為了無限的延宕。這樣一首長詩成了觀念的裝置，成了既有空間的又有詞語的裝置，讓我覺得在里面走也可以對詩產生一種新的想法。

我們總是習慣從鴉片戰爭或者五四運動開始考察中國現代性的起源，但是西學東漸實際上始于晚明。圓明園的遺址提示我們，在它這首“長詩”里，現代性已經進入到中國的皇家園林，它是一個涵納著東西方文化張力的、變形建筑的實驗場�，F在這個實驗成為一片廢墟。其實大型建筑被毀的經驗在中國有很多，阿房宮、大明宮都沒了，只是圓明園是石頭建筑，不是傳統的木頭建筑，所以留下來成為一個標本，給了我進入它的通道。

我以前看馬雁有一句詩，意思是發明詞語就是發明未來。我想清帝國的皇帝們，他們在建這么一個具有世界想象力的園林的時候確實是在發明未來，同時他的命名行為也在發明未來，但是現在的未來是他不可掌握的，反而我們一般認為能抗衡時間的建筑成了空無，只有詞語變成了具有象征性的標本留在這兒。

再做一些補充，我對詩的理解還是把它看成是一種語言的容器。清華做這個青年作家工作坊提法很好，我也很期待不同的語言工作者，不同藝術媒介的使用者，詩人、小說家、劇作家、藝術家，當他們具有綜合視野時，能進行互相激發的對話。當我們以一種非常專業化的思維來談論詩歌的理解框架之下，往往把詩特殊化了，其實我更看重的是文學的創造性和語言品質、結構品質，以及文學所蘊涵的真理和人性視野。在這個意義上，我并不會把詩和小說看成涇渭分明的文類。更有效的區分是，杰出的文學和差勁的文學。詩在這個意義上沒有特權。

當這個容器變形的時候也許會變成一種非詩的詩，或者非小說的小說，都有可能。今天的對談還有個題目是“變革中的當代詩歌”。我想，變革的一個契機，在于對過分專業化的當代詩作一種“去本質化”的思考。

曹僧：命名·開放性·寫作能力

正好說到我想說的話題，剛才提到命名的問題，我突然想起年初的時候和一些朋友喝酒聊天，我們談到了一些事情，就想起來，大概十年前，當時網絡上有一個類似“年度網絡流行語”的總結，其中最熱門的就有一句“圍觀改變中國”。我覺得很有意思，從這句話我們可以看出，那個時候所謂的“圍觀”不單單是無力地隔著玻璃看，而是有介入的行動力在，有對他者關照的倫理實踐，人們也對網絡輿論充滿樂觀的想法和預期。但是過了十年來看，好像慢慢地我們感到“圍觀”已經變成了某種更景觀層面上的含義。

我提這個例子也是想順便談到我自己寫作的一些想法。當代經驗現在變得越來越復雜，這既有經驗對象的，也有經驗方式的。比如從媒介上講，“電子游戲”已經超越“電影”等綜合藝術，成為頗有點集大成的“經驗世界”。它已經可以把文學的、音樂的、視覺的還有各種牽涉到感官的東西綜合在一起，往后的發展使個體的經驗充滿了可能性和不確定性。比如，鑒于“游戲”逼真的場景和高度的自由，我們就很難將所謂的“真實”和“虛構”嚴格區分開。那么“游戲”的經驗，是不是同樣深入人性呢？這都值得考慮。

至于說我自己的詩觀，我覺得說起來比較簡單。時代的變動帶給我的沖擊是非常劇烈的，而我主要的想法，就是希望自己不會變成一個落后者，我想盡量去追趕它。詩歌寫作對于個人理應是終其一生待完成的整體工程。從這個層面講，更應該做的是保證自己的開放性，而這個開放性的基礎乃是詩歌寫作能力。所以我希望始終保持一種矛盾的狀態，在寫作有某種偏向的同時，又有意去嘗試寫一些另一極端的東西，以此讓自己有可以處理各種可能經驗的能力。這種方式讓我目前也碰到一些的問題，比如自己的聲音，或者說詩歌中的主體存在難以辨識的嫌疑，但我相信時間可以解決這個問題。

再說一點細節上的問題。因為我是學中國古代哲學的，在參與對世界的命名，或者是表述的過程中，我發現很多新興詞匯都是建立在重新發掘古漢語上的。古漢語中的單字或者詞常常是對應著多個義項的，而對它們的使用會產生過濾效果，很多詞語原本擁有的義項就在流變中被遮蔽掉了，而我覺得在新的命名中，也可以對那些被過濾掉的可能義項進行一些探索重建。

蘇豐雷：替我走向未來

在我寫作的過程中，從大學到某一個時刻，我特別喜歡“藝術家”這個稱呼，常用“青年藝術家”自稱。后來，不知道從什么時候開始對“知識分子”很感興趣，在寫作中渴望將人文關懷以及比較宏大的思考帶入進來。

經過幾天的討論，對八位青年詩人似也可用這兩個詞匯進行概括。盡管每位詩人都會特別注意考慮詩歌的語言和形式，但一些詩人更加注重“藝術家”方向上的探索，另一些詩人更為關注“知識分子”方向上的關懷。在我看來，當我們使用“藝術家”這個稱謂時，我們其實是在強調文本的“手藝”，當我們使用“知識分子”這個稱謂時，我們則是在強調文本的“品質”。作為藝術家，“手藝”的發展是沒有止境的;作為知識分子，品質的發展也是沒有止境的。目前這八位詩人這樣的分野，似標示著在目前這個寫作階段精力的分配：文本上不同指向上的完成度，跟每個人的文學修養有關，也和知識儲備、身份、天賦有關，但都奠定了發展的基礎，使得未來的寫作充滿可能性。

我相信“藝術家”、“知識分子”將在某一個時刻輝煌疊合。因為一個大詩人或大作家，肯定是一個技藝極為高超的藝術家，同時他也是一個大知識分子。我個人認領了這樣一條寫作道路，不論能不能達到目標，首先，它能讓人充滿激情地寫作，寫作本身變得有意思。

我和我的詩之間是互相投映的關系，詩相當于我的替身。我比我的詩更有可能性，因為我是向未知生長的;我的詩比我更為純粹，因而它時時是我的良師益友。我們相互給予，相互扶持，“我決意前行，但沒有/超過/我墳墓的疆界�！倍�我的文本卻可能替我走向未來。我會將日常生活的經驗、感受移位到我的詩中。同時，內心的一些特別的感受，我也會捕捉到我的詩中。我很喜歡臺灣詩人周夢蝶的一句話“無內之內與無外之外同大”，我的寫作一方面朝外，一方面朝內。朝外的面向是我常規性的寫作，朝內的面向我更加看重。

阿赫瑪托娃說過：“詩人是這樣一種人——你既不能給予他什么，也不能從他們那兒奪走什么�！蔽业膯栴}意識非常傳統：人本身的危機。我發現當下，大量的人的主體性建構沒有完成，精神的完整在相當一部分人那里是匱缺的，我很有動力在這方面展開一些工作。

在今天只要我們想，就能接觸到方方面面的知識，比如宗教方面。精神建構不能不包括宗教的維度。這涉及到如何理解宗教，它的原始形式，如何在當下用更簡潔的方式理解宗教，更科學地認識神秘主義。文藝復興以來，神秘主義一直被科學所排斥、打壓，神秘主義的缺失，啟蒙運動意義上的理性至上釀成了大量的災難。我們需要神秘主義某種形式的回返，以及建構現代的信仰方式。在我看來，詩是捕捉神秘主義的最好方式。這也讓我的這部分寫作充滿了實驗性、探索性，盡管它們的詩體并不是實驗詩的面貌，而是運用了非常多的傳統敘事成分。

李海鵬：“抵達一種切近”

首先，我們幾個年輕詩人在一起討論的時候，我強烈感覺到了大家互相之間的差異。這種差異一方面來自于每個人自身的寫作稟賦和可能性，另一方面，每個人也不同程度置身于各自所屬的傳統中，每個人都代表著新詩不同的面向、背負著不同的幽靈。因此，大家在一起碰撞，這個感覺是非常重要的。大家之間的碰撞，很大程度上是新詩不同可能性之間的碰撞，這種差異性作為一種必要性，或者可能性作為一種必要性是非常重要的事情。我很強烈地感覺到大家還是存在著整合的可能，存在著彼此之間“抵達一種切近”的可能，而且這在我看來代表了未來的必然性。新生的事物在不同的地方誕生，雖然相隔很遠，但是隨著他們的成長，必然會相遇，會聚集在一起，會指向必要的整合。

第二，當代性的問題。當代性固然是對現代性的延續，但另一方面也是對現代性的一種克服。當代性并不是對現代性的否定和顛覆，而是在現代性充分實現基礎上的超越。由當代性而來的歷史感非常重要，我覺得歷史感比歷史更重要。如果說當代性是對現代性的延續和克服，那么歷史感便是對歷史的延續和克服。對詩歌寫作來說，介入當下歷史，未必意味著我們將當下歷史圖景真實呈現。按照后現代史學的理論講，歷史真實是不可以被還原的，存在的只是一種對于歷史真實的敘述，但是歷史感是可以被實現的，真實而完整的歷史感的傳達，要比努力去還原那不可被還原的歷史真實更為契合當代新詩對于時間的訴求。因此，我看重歷史感勝過歷史。

第三，詩的形式自覺與倫理自覺的問題。八十年代以來的新詩重新接續了新詩現代主義的傳統，對這一傳統的返回，為我們帶來了新的形式自覺。這種形式自覺，如今已經很大程度上被普遍化和本質化，在認識裝置上淪為一個與時代倫理的轉變和演化無關的存在。很多前輩和同輩的批評家已經注意到了這個問題，比如他們之中一些極富洞見者近來反思作為新詩現代主義形式自覺之極端的純詩或元詩，認為它們已經喪失了活力，陷入語言鏡像的內部空轉，內在形式與外部倫理之間發生了斷裂，喪失了聯動的可能性，這些都是對當代新詩近年來內外之間關系的重要觀察。其實純詩、元詩在誕生之時，正是呼應著當時的時代語境和倫理自覺而生的，它們呼應著當時的語言意識并由此促成必要的形式自覺。在這個意義上大而化之地講，當代詩歌的形式自覺，與當代不同時段的倫理變遷密切相關。形式自覺便意味著倫理自覺，二者之間甚至不是合作的關系，而就是同體的關系。

第四，對漢語性本身的認識。如果一個詩人對漢語古典傳統在當代新詩中如何激活、轉化這一問題有所思考，或者說懷有清晰的詩學抱負，那么漢語性是個很重要的問題。但是這并不意味著漢語性是所有有抱負的漢語詩人必然的選擇。我覺得對于想在這個向度上努力并有所建樹的詩人來說，一個非常重要的工作是在認識論上對漢語性這一概念去本質化。漢語性其實是一個曖昧含混的觀念空間與材料空間，因此，這一方面必然要求我們走進它復雜幽暗的內部，從而辨認出自己寄存在其中的聲音。另一方面，之所以漢語性內部復雜幽暗的東西中，有些部分能夠被我們辨認出來，恰恰是因為它們符合當代性，或者說我們成功地在它們與當代性之間建立起了有效的詩學關聯。在這個意義上講，我們對漢語性的辨認、汲取與轉化，也密切關聯于我前面所說的兩點：歷史感與倫理自覺。當代性是賦予漢語性內部幽暗中可供辨認部分的依據，是其可能性與必要性的來源。

胡桑：文學建制本身是一個問題

我同意杜綠綠的說法，本質上我是一個羞澀的人。剛才黎衡的一些想法很有意思，對我有一些啟發。黎衡說看到圓明園的遺址想到了不同的命運，將詩歌認為是發明未來、發明詞語的想法，我覺得這個想法是很特殊的，始于一次即興的游園行動，迅速發展出一種詩學想法。但是結論和想法并不特殊，某種意義上是當代詩普遍的想法，或者是普遍的自性，而這種自性也是普遍的自我誤解，當代詩對自我的誤解。

為什么發明了詞語就能發明未來，詩歌真的能夠承擔這種作用嗎？通過這個說法我想到一些問題。我不是純粹在談自己的詩歌，只是以此表達我對詩歌的一些看法。并不是說我對詩歌獲得了深刻的看法，而是我的詩或者當代詩可以去探尋努力和發展的方向，復雜的方向。這可能是由杜綠綠開始的，我來繼續發展一下。

杜綠綠似乎焦慮于我們這些批評者，因為我們既是詩人又喜歡做批評，所以焦慮于我們對她的某種批評，盡管這是善意的批評——詩歌是不是要關注現實，或者是向現實敞開。這個焦慮其實沒有必要，因為杜綠綠這樣的寫作者，包括我們這樣的寫作者已經在向現實敞開了。只要在寫作就是在敞開，為什么還要刻意來一次敞開，其實沒有必要。

我想通過三個人的說法展開我的想法。其一，德里達有一個訪談叫做“稱為文學的奇怪建制”，他說，文學這種建制很奇怪，一方面是自古以來就有的東西，是一種允許人們以任何方式講述任何事情的建制;但另一方面它是一個現代產物，而這個現代產物越來越強大，變成另一種建制，這種建制要求我們像文學說要求的那樣去“規范地”寫作，這背后還有一個要求是作者或者是詩人必須像一個現代人那樣去思考和寫作。這兩天的文學工作坊我們經常批評我們的朋友，好像自己的詩沒有問題，然而去批評別人并不擅長的方面。但是文學這個建制本身是很有問題的。我們真的在依賴現代以來的作為一種介質的文學，各種各樣的法則和技藝，包括對現代人的主體的想象。盡管西方很多思想家如羅蘭·巴特已經宣布作者死亡，可是在中國作者并沒有死掉，作者還很強大，所以，我們經常討論詩歌中的自我是成立的嗎，詩人是否必須要確立自己，是否應該有清晰的自我形象，我覺得這是德里達帶來的問題，我們過度依賴于詩人中的自我，或者是寫作中的自我。

其二，是�？略凇妒裁词桥�判》中的觀點。�？抡f，批判是對過度治理的批判，是不想被過度治理。當然他談的是權力、政治、歷史的問題，但是放在詩歌這里依然成立。我們經常做批評，有時候因為自己太強大，有時候自我太清晰，于是也對自我進行批評，尤其是像我和李海鵬在高校待慣了，喜歡對自我做批評，經常反思自我的詩歌觀念，但是我覺得這種批評可能還沒有達到�？滤�謂“批判”的高度或深度。�？抡f批判/批評是對過度治理的批判。我們的文學思考里面經常有一種過度，尤其是現代文學、現代詩歌有這種過度。我們把自己看得太完整，自我形象太清晰。之所以總是想在這條道路上走向深刻、走向完整，某種意義上是對自我治理中的一種過度。一方面是我們社會生活的過度，我們對這種過度毫無批判能力。但是另外一方面是對自我還沒有清晰認識，因而我們對社會的過度治理也沒有清晰意識，導致詩歌越來越自我循環。這幾天的文學工作坊中很多批評都很有效，很有意思。但是我這兩天又在反思，我們這兩天的批判可能有點過度治理，但是我們對這種過度治理沒有懷疑。

其三，張棗的一個觀念，源于他的文章《朝向語言風景的危險旅行》，在文章的結尾他說，元詩的觀念已經走到危險的地步，最后我們應該走出裝置，詩歌必須改變自己和生活。當然，他沒有使用“裝置”這個詞。詩歌這個裝置太強大了，強大到可怕的地步。張棗在九十年代初的時候已經意識到了詩歌自我過度治理的裝置，可是到現在我們還沒有真正意識到張棗的這個問題，我們依然這么看待自己的詩歌。因為我們太熟悉它、太親近它，有時候被它俘獲，所以對詩歌的邊界、界限、可能性、不可能性還沒有清晰的認識。

通過這三個人的觀念法，我想表達關于當代詩的一些另外的想法。我覺得我們有幾個過度治理或者過度建制的東西。一是對自我有點過度，我們過度地探討了詩歌中的自我傾向和自我確立;二是我們過度探討了詩歌的形式、自我的治理，我們總是在批評另外一個朋友或敵人詩歌寫作的形式問題，其實這個問題是個非�；�礎常識的問題，但是在當代詩中成為了一個核心問題，好像我們連走路都不會走就在跳舞;三是我們過度強調現代詩、現代性的傳統，而詩歌或者人類存在的歷史遠遠大于現代詩，我們總是在想象那一百年歷史，難道不能超過這一百多年歷史，有更開闊的存在嗎;四是我們過多想象了詩的哲學高度、思想的高度，我們總是期待詩歌能取代哲學，甚至詩歌能對整個時代發言，能夠吸納整個時代，但是詩歌真的能做到嗎？我們整天在詩歌中談論思想的時候，詩歌是不是已經不是樸素而遼闊的詩歌了，已經是被我們高度、過度治理的詩歌了。

我博士階段讀的是哲學，經常被人說我的詩里有哲學，我特別反感這一點，我讀個哲學博士，詩里就有哲學了嗎，像方李靖是土木工程專業的，那么她的詩歌中就必定有土木工程理念嗎？李長遠是電子信息專業的，詩中就有電子信息理念了嗎？相關詞匯可能會有，因為我們生存有限，不可能掌握一門語言的全部詞匯，不可能像莎士比亞那樣掌握廣博的漢語詞匯。我只是對哲學詞匯相對熟悉一點，但是并不代表我在詩中表達了哲學。我覺得，對我詩歌的這樣一種誤解也是一種我們對當代詩的誤解，或者對當代文學的誤解，當代文學真的能夠承擔得起哲學的任務嗎？當下很多人說詩歌是哲學的，不見得是對詩歌的超越，是很不夠的，說到底還是源于對詩歌自我建制的極端信任。

哲學至少有三個維度，一是思辨的，這是最哲學的思考，二是倫理的，是通向個體存在的，是通向他人、人與人關系、政治共同體、歷史的，三是審美的，也就是我們對形式、想象力、體式、建制的探討。如果哲學是多維度的，那么我們的詩也應該是多維度的。詩歌的多維度是什么樣的，這個問題應該探討。我們如今只是在詩的自我建制層面探討詩歌，由于自我建制的強大，我們往前走一步說詩歌應該打開自己。我覺得這個說法不一定有效。詩歌如果只是在狹小的想象力上打開自我，打開以后能看到的生活也是非常狹小的，因為只是透過一個裝置、窗口去打開詩歌。我們過于關注作為審美的詩歌，在言說詩歌向生活打開的時候，被征用的生活其實只是審美化的生活、詞的生活。詩可以是哲學的，也可以是倫理/政治的，但不僅僅是審美意義上的哲學和倫理。

我期待有不一樣的詩出現。為什么我從剛才黎衡的論述開始，因為黎衡的論述中有我不太同意的。黎衡在重構圓明園對清帝國想象的時候，說那是在建構一首長詩。這里面恰好忘了圓明園是一個帝國甚至只是一位帝王的想象。那么在詩意地談論圓明園的時候，黎衡沒有談到圓明園是一個什么樣的歷史存在或者是政治存在。這可信嗎，圓明園作為一個象征能夠代表那個時代的人的狀態嗎？

我大學是在西安讀的，沒有在首都北京讀，而是去了一個廢棄的帝都、曾經的帝都，但是那段在曾經的帝都的生活對我還是有影響的，因為那里有無數個唐代詩人的影子。我看到的是，詩在另外一個時代有無限的可能性，他們從來不會探討一個詞在詩歌中是否可以使用、適合入詩，一個大詞是否可以用在詩里，一個小詞是否可以用在詩里，某種精神是否可以用在詩里，另外一種精神不可以用在詩里，他們從來不探討這個問題，詩人只是世界中的一個存在者，他首先不是一個詩人，而是一個人。詩是對人的存在的書寫。當下的詩歌過度地依賴了詩歌自身的審美。于是，我們在對打開詩歌的時候也只是話語的嬉戲。

我在唐代帝國都城長安的廢墟上，看到的是，我們能不能超越現代詩一百多年的想象，重新去想象詩歌，打開得更大一點。不要整天在自我過度治理的層面上狹隘地討論詩。這是我的期待，但是最終通向什么應該是個可以討論的問題。

王東東：詩的軸心時代

近幾年，我的閱讀和寫作發生了很大變化，開始更多從古典詩歌中獲得滋養。白話文運動以來，現代詩歌的寫作者就處在一種存在主義的文化語境中，這是一種文化意義上的傷害。從某種程度上，吳虞、陳獨秀、魯迅的角色類似于“殺死上帝”的尼采，只不過反抗的對象是孔子。明代的李贄也能夠讓人想起尼采，但那是“不以孔子之是非為是非”，輕重緩急有別，仍然屬于門徒的反抗。

我曾經想寫一本書，梳理一下中國歷史上對孔子表達異議甚至反對的思想，應該是一件饒有趣味的事。先秦時期對孔子的批評如墨子、莊子、列子，更多從純粹的哲學思辨的角度展開，那時的孔子和反孔子思想都屬于哲人的辯論。那自然是中國思想的軸心時代。而魏晉時期和晚明的反孔子思想，似乎更多著眼于倫理，之所以敢于反孔子，是因為比其他人更熱衷于孔子，甚至欲成為孔子而不得……

而五四時期的反孔，則不是普通意義上的異端興起，而是哪吒式的剔骨還父削肉還母，并以蓮花身復活，從根本上對中國文化的革新。五四時期草創的新詩，也進入了一個新的軸心時代。

在這個意義上，我愿意更慢一點回歸傳統。

其實，不管孔子和反孔子，都是中國現代文化追尋自我的鏡像。我們應該很高興擁有古典這一面鏡子，不應該遺失它，除了西方這一面鏡子之外。

然而，這傳統的鏡子，如何能夠成為燈？如何照耀我們繼續前行？抑或說，我們如何接近傳統？傳統是一種艱難的修為，而非一種輕易的借口�？梢韵胂蠼袢嘶赝�古典的姿勢，其中必然存在一種次序，首先必須回望到明，回望到宋，回望到唐，回望到魏晉，回望到漢，回望到先秦……才算回望了古典的精神，中國的精神……一步比一步回溯得更難。李白的詩，“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回，君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪”，聽起來竟然像是一個在中國古典精神里無望泅游、身心疲憊以至于衰老的后生，一個現代人。

這樣的后生，也是一個在現代主義的分裂的感性/感覺/感官里無望泅游而不自覺的人，一個在現代詩中流浪、流亡的人。蘭波說：“打亂一切感官”“成為另一個人！”然而結果，就是尼采的發瘋。

從本質上來講，中國古典詩歌的精神就是生命和自然的精神，也就是韻律的精神。古典詩歌自身帶有韻律，這種韻律是生命和自然的雙重節律�，F代詩歌的感性分裂，或是神經錯亂，精神分裂，導致現代詩歌只能是無韻的詩歌。在這個意義上，現代詩歌和文化的頹廢是一種精神癥候。頹廢，Decadence，本身即意味著失韻、失去節律（cadence）、失序、生命的衰敗、有機體的解體。然而，古典的頹廢仍然遙不可及。在杜甫那里有古典的頹廢，以《旅夜書懷》為例：

細草微風岸，危檣獨夜舟。

星垂平野闊，月涌大江流。

名豈文章著，官應老病休。

飄飄何所似，天地一沙鷗。

這首詩最感人的并非是萬物一體的崇高感，如前兩聯所示，而是后兩聯崇高感的失落�！疤斓匾簧锄t”對應于杜甫的另一行詩：“乾坤一腐儒”（《江漢》）。杜甫的偉大之處，并不是他在詩歌中完美地表現了孔子的思想，而是他深知孔子所代表的那一套儒家價值的失敗和不可能。杜甫懂得古典理想的失敗。抑或說，他表達了“天人合一”觀念中細微的分裂感、不適感甚至失敗感。

而中國現代詩歌的頹廢，已經失去了這樣一個自然的背景，而直接指向了人性的衰�。╠ecadence）。為什么進化論會遭到中國人誤解，從一個自然的觀念變成了一個社會的觀念，變成社會達爾文主義？傳統社會富有韻律、自我循環的圓形時間，變成了現代社會單調乏味的直線時間，而速度已然成為現代性追求的核心。地球轉得越來越快，人將會被甩下地球。自從人類登上月球，所有的人就瘋了。也許，人從來沒有完成進化。當技術的加速度遠遠大于人的加速度，異化的頹廢也許就是后人類的存在風格。

只有征服現代性的分裂，才能重新回到有韻的詩歌。然而，這不是單純的回歸，而是對現代性危機的克服。

詩歌軸心時代的含義是，我們始終處在轉變當中。

處在生成之中。我們要生成新韻。

從與生命的關系來講，新詩要從“傷”走向“養”，從對個人的傷害走向對生命的滋養。在這方面，傳統的心性之學可以給我們帶來啟發。天人合一、體用不二的心性之學，也許是中國文化中最好的一部分。傳統士人的休養工夫，也有助于現代詩人保持身心健康。

就我個人來講，我似乎最遠只能回望到有明一代的知識分子，他們是古代中國士人最為赤裸的一群，以致毫無遮蔽，究其原因，心學激勵著他們，也讓他們變得瘋狂。作為類型的中國知識分子的精神癥狀，在明代表露無遺。我也能感知到從那時到“五四”的中國歷史的整體性。

即使自由主義者，也可以對傳統的心性之學充滿好感。其實，心性之學中個人可以達到的理想境界的推崇，恰好可以補充自由主義為個人帶來的可能的精神虛空甚至墮落（一如尼采診斷過的）。人皆可以為堯舜，意味著人皆可以為公民;自由平等的人，也是有創造力的公民。

這樣說是想強調，我們已不可能成為儒家的士大夫詩人。

關于心學，曾有過這樣的批評：“紫陽之學，所以教天下之君子;陽明之學，所以教天下之小人。紫陽之學，用之于太平寬裕，足以為良知;陽明之學，用之于倉猝茍且，足以成大功”（焦循），“程伯子，南面之任也。朱元晦，侍從鄉僎之器也。王文成，匹士游俠之材也”（章太炎），章太炎甚至認為王陽明在“精神界”的影響，很大程度上仰賴其事功之偉大。值得注意的是，二十世紀的革命家多推崇陽明學。這樣曾經催生出革命的“心力”，同時也是變革的力量，也可以參與到個體的人格建構，以及中國人未來的“天命”的建構之中。

也許，古典心性與現代天命并不矛盾。具體到詩歌，胡適所談的“有人有我”，仍是民主詩學的含義，有人即為平等，有我即為自由。自由完全可以由古典心性達到，而平等則更多是現代價值的發明，是對個人自由的普遍承認，也即我不僅承認我的自由，也愿意將這自由擴大，承認他者的自由。具體途徑則至少有二，一為感興，二為思辨。目前來看，中國新詩中感興的成分已經足夠，需要提升的仍然是思辨的成分。